De Antisemiet - Hoofdstuk 12: documenta 15

XII. Documenta 15
of: Game Over?

Wir stehen selbst enttäuscht und seh'n betroffen Den Vorhang zu und alle Fragen offen^*

“Toen documenta in 1955 begon, ging het over het helen van de wonden van de oorlog. Waarom zouden we documenta 15 niet gebruiken om ons te richten op de wonden van vandaag? Vooral de wonden veroorzaakt door kolonialisme, kapitalisme of patriarchale structuren?"1

Vergelijkbaar met wedstrijdsport, waarin het militaire op speelse wijze onherkenbaar wordt gesublimeerd, terwijl de atleet op zijn beurt het idee van prestatie zodanig internaliseert dat hij blind wordt voor zijn rol als 'man van de massa' (King Vidor), loopt ook de kunstenaar, die de ideologieën van zijn tijd sublimeert, het risico om via zijn kunst te rechtvaardigen wat hij bekritiseert, in de mate dat hij bezwijkt voor de verleidingen van succes. De bijna gevleugelde uitdrukking van een kunstenaar die, uitdagend of boos, de vernietigende kritiek dat zijn werk 'niet begrepen' wordt van zich af gooit, laat zien dat het werk zonder begrip moet mislukken en dus afhankelijk is van begrip - of dat nu door een onmiddellijke 'doorbraak' is, of door latere 'ontdekking', of dat de 'kunstenaar' gewoon aan zijn lot wordt overgelaten. In die zin liet documenta 15 zien dat de vrijheid van kunst gemakkelijk tot een einde kan komen als het dreigt te mislukken door esthetische eisen en op actief onbegrip stuit.

Dit is wat er gebeurde toen gasten naar Kassel werden uitgenodigd uit een regio, uit een cultuur, van een eiland, uit een land in Zuidoost-Azië, een voormalige kolonie, waar het verleden van buitenlandse overheersing, bezetting, discriminatie, plantage-economie en dwangarbeid, ongelijke uitwisseling, staatsterreur en de interventies van de westerse waardengemeenschap in de politiek en de economie net zo levendig herinnerd worden als de Shoah door joden in Israël en de Nakba door arabieren in Palestina, de kolonisatie en discriminatie van de Arabische bevolking.

“Toen ruangrupa, het meest experimentele kunstenaarscollectief van Indonesië, werd aangesteld als artistiek directeur van documenta - de belangrijkste grootschalige tentoonstelling van hedendaagse kunst - was het meteen duidelijk dat de kans bestond op iets bijzonders of iets werkelijk verwoestends."2

Er gebeurden inderdaad “veel bijzondere dingen terwijl de catastrofe zich ontvouwde”3, maar: “Waar te beginnen?”4 -.

Een nieuwe periode in de Indonesische schilderkunst zou zijn begonnen op 23 oktober 1938, toen een groep jonge kunstenaars onder leiding van Sindu Sudjojono de Persagi Association (Persatuan Ahli-Ahli Gambar Indonesia - 'Vereniging van Indonesische Tekenaars')oprichtte . In die tijd waren “de kunstacademies voornamelijk gereserveerd voor de Nederlandse koloniale heersers en Javaanse aristocratische families. [...] Pas nadat de groep een tentoonstelling had georganiseerd in een boekhandel in Jakarta zelf, werd de Nederlandse kunstenaarskring zich bewust van hun werk en opende in 1938 voor het eerst de deuren van de Kunstkring voor PERSAGI."5 De leden schreven kunstkritieken, gaven les, debatteerden en organiseerden tentoonstellingen. Ze verwierpen de Mooi Indie-stijl als een onderwerping aan de Europese smaak en een verraad aan de Indonesische zaak en zagen zichzelf als onderdeel van een breed antikoloniaal, nationalistisch en socialistisch front. Ze cultiveerden een expliciet politiek realisme en zagen zichzelf als een “metafoor voor de politieke en militaire revolutie die op handen was in Indonesië.”6 Dit was gekoppeld aan de zoektocht naar een authentieke stijl die bindend was voor alle culturen van de toekomstige eilandrepubliek als uitdrukking van nationale eenheid met Java als centrum.

President Soekarno, die een artistieke inslag had, hield van kunst, verzamelde kunst en liet na zijn aftreden meer dan 2300 werken na7. In het onafhankelijke Indonesië, dat in die tijd overwegend landelijk was, vertrouwde Soekarno op het collectieve potentieel van de gotong royong. Dit principe van samenwerking in de gemeenschap ten gunste van iedereen was ook de basis vande vereniging Lekra (Lembaga Kebudayaan Rakyat) in 1950. De leden van het aan de Communistische Partij gelieerde 'Instituut voor Volkscultuur' propageerden een op het volk gericht, socialistisch realisme dat bedoeld was om de tastbare materiële omstandigheden van het dagelijks leven en de behoeften en ontberingen van de mensen weer te geven in plaats van zich te verliezen in de emotionele toestand. Lekra gaf de voorkeur aan nationaal transformatief socialisme 'van binnenuit' boven radicaal 'van onderaf'. Geïnspireerd door Sovjetmodellen ten tijde van Stalin en later, onder Mao, door Chinese modellen, probeerde Lekra de realiteit van de eigen samenleving en de band met Indonesië8 niet uit het oog te verliezen, bijvoorbeeld door de Sundanese cultuur van West-Java te hervormen9. In 1965 veranderde de situatie abrupt.

Getriggerd door desinformatie, die het gerucht moest bevestigen dat een 'bijeenkomst van generaals' een staatsgreep beraamde tegen president Soekarno tijdens zijn afwezigheid in Bangkok, werden van 30 september tot 1 oktober 1965 zes generaals ontvoerd en vermoord onder leiding van het hoofd van de presidentiële garde om de vermeende staatsgreep te voorkomen. Als reactie hierop nam het hoofd van de militaire inlichtingendienst, generaal Soeharto, wraak. In een maandenlange massamoord werden tussen de 500.000 en 1.000.000 leden - aanhangers en 'sympathisanten' van de KPI, voornamelijk op Java, Bali en Noord-Sumatra - vermoord.10 De Verenigde Staten, die in 1964 officieel waren toegetreden tot de oorlog met Vietnam, steunden de actie, die ook het leven kostte aan Lekra-leden.

Nadat Soeharto in 1967 president Soekarno uit zijn ambt had gezet, waarna de economische betrekkingen ten gunste van West-Duitsland verbeterden, nam het aantal studenten uit Indonesië snel toe. Het aantal steeg tot meer dan drieduizend in de jaren 1970.

"Eind 1966 moesten Indonesische studenten in Duitsland een patriottische en anticommunistische belofte afleggen aan de Indonesische staat, waarin ze ook beloofden om ‘degenen die zich verzetten tegen de ’Nieuwe Orde‘ krachtig te veroordelen en te liquideren’. Irina Grimm gaat ervan uit dat deze oproep 'ook de bodem van West-Duitsland omvatte' en ziet bewijzen 'dat de Indonesische regering haar landgenoten die in het buitenland studeerden, opriep om communistische en oppositiegroepen in het buitenland te vervolgen, met name in West-Duitsland in 1966 en 1967'”11).

Net als Duitsland na de oorlog probeerden Indonesische kunstenaars aansluiting te vinden bij de kunstscène die steeds meer werd gedomineerd door de Verenigde Staten, evenals stilistische oriëntatie, waarbij “de wending weg van ‘traditionele’ naar ‘liberale’ schilderkunst”, de wending van representatieve schilderkunst naar abstract expressionisme werd verwelkomd in de Verenigde Staten, door hen gepromoot en internationaal beloond met tentoonstellingen in galeries en deelname aan de Biënnales van Venetië of Sao Paulo12.

Halverwege de jaren 1970, onder het Suharto-regime, werd de Gerakan Seni Rupa Baru (Indonesische Nieuwe Kunstbeweging) opgericht door een groep kunstenaars in Bandung en Yogyakarta . In haar Black December Statement uit 1974 gaf de GSRB aan dat het de afgelopen jaren ontbrak aan een duidelijke culturele strategie op het gebied van kunst en cultuur. De GSRB concludeerde dat kunstenaars en culturele werkers niet op de hoogte waren van het discours over de meest fundamentele menselijke problemen van cultuur en betreurde een geestelijke erosie die schadelijk was voor de ontwikkeling van kunst en cultuur13. De GSRB verzette zich tegen de beperking van kunst tot schilder- en beeldhouwkunst, vertegenwoordigd door de Grand Exhibition on Indonesian Painting, en organiseerde haar eigen tentoonstellingen met objecten, installaties, ready-mades en objets trouvés14.

Na het einde van Soeharto's bewind in 1998 betekende de oprichting van ruangrupa in 2000 een hernieuwde focus op collectivistische kunst. Taring Padi had deze stap in 1998 gezet om zich te wijden aan “algemene identiteitsthema's, transnationale communicatieprocessen, ‘lokale’ gemeenschapsinitiatieven, strategieën om het publiek uit te breiden en deelname aan alternatieve kunstruimtes”15. In deze projecten16 vervaagt het onderscheid tussen 'kunstenaar' en 'curator', kunst treedt slechts op als een agent, een bemiddelaar. En het is eigenlijk moeilijk in te zien waarom het publiek zou moeten worden uitgesloten van actieve deelname aan de vervaardiging van kunst (in overeenstemming met het besef dat het kunstwerk wordt gemaakt in het 'oog van de toeschouwer'), waarom het succes van het werk minder afhankelijk zou moeten zijn van een individu en zijn publiek dan van de stroomvoorziening, internet, beveiligingssystemen, toegangscontroles, communicatiemiddelen en de infrastructuur van openbare ruimten in het algemeen. Deze open projecten zijn politiek in zoverre ze mensen op eigen initiatief samenbrengen buiten gevestigde partij- en groepsformaties om; omdat het bezetten van ruimtes politiek is; omdat “het woord ‘publiek’ [...] inherent politiek is. Wanneer deze conventies in twijfel worden getrokken moet men tegenover de openbaarheid vertegenwoordigd door het publiek kritisch zijn ingesteld.'"17 En niets bewijst dit beter dan de recente verboden op het gebruik van openbare ruimtes voor prijsuitreikingen of culturele evenementen, omdat onder de gebruikers mensen zijn die kritiek hebben op Israël en zich niet onderwerpen aan de raison d'état.

Lange tijd na de Tweede Wereldoorlog was de traditionele plaats voor kunstobjecten, zo niet de vier privémuren, dan het douane-entrepot of -depot, de hermetische, geklimatiseerde, beschermde en beveiligde ruimte van musea en galeries, in het beste geval het omheinde park voor openluchtsculpturen, waarvan de grootte en het gewicht hun veiligheid garandeerden. Het was en is nog steeds zo in de kunst dat de toeschouwer het werk benadert als dit en geen ander resultaat van het artistieke werk van een individu en dat hij of zij dit contemplatief en respectvol doet en alleen in uitzonderlijke gevallen komt hij of zij er fysiek mee in aanraking, verandert het zelfs of beïnvloedt het. documenta 15 was bedoeld om zoiets te creëren als het tegenovergestelde van de platonische relatie tussen een ingekapseld werk als kunstwerk en de geleide bezoeker als toeschouwer, volgens welke de rollen van kunstenaar en bezoeker en de functie van het werk vastliggen en voorgeschreven zijn18.

In de zomer van 2020, anderhalf jaar voor de opening van d15, arriveerden Reza Afisina en Iswanto Hartono in Kassel als de voorhoede van een collectief dat was uitgegroeid tot ongeveer veertig kunstenaars, tentoonstellingsmakers, architecten, auteurs en historici ter voorbereiding op documenta fifteen, belemmerd door de coronavirus pandemie. Bekend om langlopende projecten die zich bezighouden met (grootschalige) stedelijke ontwikkeling, ecosystemen, relaties tussen technologie en natuur, openbare ruimte, milieu, mensen en met zijn lumbung, ontleend aan de lokale cultuur, beloofde ruangrupa zijn versie van een 'verruimd kunstbegrip'; om aan te sluiten bij de 'sociale sculptuur', slechts bijna twee generaties na Joseph Beuys' 7000 eiken en ontelbare processorgeneraties later onder technologisch, ecologisch en sociaal drastisch veranderde omstandigheden, die tijdens d7 nog werden gezien als sombere voorspellingen die konden worden uitgesteld, die nu niet langer bespreekbaar zijn en zijn overtroffen door de realiteit.

In 2016 had ruangrupa het gerenommeerde beeldenpark Sonsbeek in Arnhem opgezet, dat, eens in de vijf tot acht jaar georganiseerd, plaatsvond onder het motto TransACTION. Daar begonnen, net als in Kassel, de voorbereidingen met een ruangrupahuis, een soort tijdelijk autonoom cultureel centrum waar bezoekers actief konden zijn of gewoon lekker konden zitten en ontspannen.19

Net als in Sonsbeek kwam ruangrupa, dat “het idee van de ‘curator als ster’ evenzeer verwerpt als het oudere verhaal van de ‘kunstenaar als genie’”20, naar Kassel met een concept dat zowel de hier wonende burgers als de van buiten komende gasten moest aanspreken, tot participatie moest aanzetten, speels, discursief en esthetisch relationeel moest zijn.

“De kunstenaar moet zich niet langer presenteren als een 'profeet' of 'genezer', als het centrum van bewustzijn en meester van een taal die niet die van het grote publiek is of door het grote publiek wordt begrepen. Wij zien de relatie met het grote publiek als horizontaal, tweerichtingsverkeer, doordringbaar, niet afstandelijk. We zien onszelf meer in de positie van iemand die meewerkt, niet iemand die levert; als een makelaar of tussenpersoon. Vanuit dit oogpunt hebben we er geen moeite mee om de 'realiteit' van het alledaagse leven binnen te treden als het belangrijkste element van het (kunst)werk."21

In reactie op de beschuldigingen herinnerden de toenmalige 'makers' in een publieke verklaring aan de uitgangspunten van documenta, waarin ze deze erkenden:

“De basis van documenta vijftien is enerzijds de vrijheid van meningsuiting en anderzijds de resolute afwijzing van antisemitisme, racisme, extremisme, islamofobie en elke vorm van gewelddadig fundamentalisme. [...]
Het recht van alle mensen op een zelfbepaald leven in vrede, waardigheid en veiligheid is elementair voor het team van documenta vijftien."22

Nu maakt het een enorm verschil, niet alleen of - zoals bij eerdere tentoonstellingen - Duitse of Europese curatoren kunstenaars uit de 'Derde Wereld', de landen van de 'emerging markets' of het 'mondiale Zuiden' 'bij ons' uitnodigen (de terminologie wijst al op een verschuiving in perspectief), of dat curatoren (een divers collectief dan nog) uit een andere cultuur, uit een voormalige kolonie, als ze eenmaal zijn uitgenodigd, ook de vrijheid nemen om te bepalen wie er deelneemt aan deze tentoonstelling en waarom, en zo ook hun interpretatie geven van de wereld, van kunst en van een tentoonstelling tijdens de 100 dagen van de World Art Show, zoals hun voorgangers op heel verschillende manieren hebben gedaan, maar vanuit een Europees begrip.

Er is niet veel verbeeldingskracht voor nodig om te visualiseren dat, ondanks alle vangrails waartussen de selectie van de curatoren plaatsvindt, de esthetische paradigmaverschuiving, het perspectief van de 'Oriënt' niet op universele instemming zou kunnen rekenen, vooral in een tijd waarin onze samenleving hoe dan ook wordt uitgedaagd door een terugkeerstroom uit landen waarvan de bevolking geacht werd genoegen te nemen met hun rol als werknemers op de wereldmarkt die afhankelijk zijn van ons consumptiegedrag en ontvangers van humanitaire hulp.

Zelfbenoemde campagnevoerders tegen het zionisme, voor wie de Ruhrtriennale al een doorn in het oog waren geweest, hadden vóór de opening opgemerkt dat de directie van de documenta “maandenlang” had gezwegen over “vermoedens dat de organisatoren van de tentoonstelling te dicht bij anti-Israëlische acties stonden, de afwezigheid van Israëlische kunstenaars en geannuleerde discussies”23. In Kassel werd de campagne aangezwengeld door een alliantie tegen antisemitisme (BGA)24 toen bekend werd dat The Question of Funding, een Palestijns collectief tegen de bezettingspolitiek en kolonisatie van de Palestijnse gebieden, tot de deelnemers zou behoren. Nu waren er nergens in het ruangrupa-milieu tekenen van vijandigheid tegenover Joden die in verband gebracht konden worden met 'antisemitisme'. Maar als met 'Semieten' nauwelijks Joden bedoeld kunnen zijn, wie dan wel? Wel, vermoedelijk niemand anders dan de staat Israël, die in het Mondiale Zuiden niet in bijzonder hoog aanzien staat, of diegene fractie van de Joodse gemeenschap die op een vergelijkbare manier als het Germanofiele moeras dat het Duitse Rijk terug wil sympathiseert met het rechtse zionistische beleid. Als gevolg daarvan kunnen alleen die critici, slachtoffers en tegenstanders van een staat waarvan de regering veroordeelde criminelen bevat, wiens uitspraken (zoals te lezen is in Israëlische kranten en media) in hun minachting voor de mensheid niet verschillen van die van Björn Höcke, en die geallieerd is met de Bondsrepubliek Duitsland zich aangesproken voelen als 'antisemieten', nationalistische, anti-republikeinse demagogen, van wie we tot nu toe hoopten dat ze niet de macht zouden krijgen om in ons land te regeren - in tegenstelling tot de diaspora-minister Chikli, de heer Ben-Gvir en de heer Netanyahu. Deze pro-zionistische hulptroepen in Duitsland - “Wie antizionisme zaait, zal antisemitisme oogsten” - die het niet kunnen opbrengen om afstand te nemen van de usual suspects in de Knesset, voor wie het belang van hun eigen slachtoffers de onbeduidendheid van de anderen rechtvaardigt, voor of zelfs namens de Joodse Duitsers, gaat het, zodra ze het over antisemieten hebben, altijd alleen maar over de vijanden van Israël, een regering die volgens de regels van het internationaal recht dichter bij een criminele organisatie staat dan bij een vertegenwoordiger van een echte rechtsstaat, vanwege de moorddadige orgie van geweld in de Gazastrook en de ongehinderde moordpartijen van gewapende kolonisten tegen de Palestijnse inwoners van de Westelijke Jordaanoever.

De vertegenwoordigers van hun smerige belangen in ons land hadden zich al vóór de opening van d15 in januari 2022 gemobiliseerd tegen Question of Funding. Volgens ruangrupa zou het collectief25, dat in 2019 ontstond “uit informele en open ontmoetingen binnen de bredere Palestijnse kunstenaarsgemeenschap”, binnen lumbung een galerieruimte voor Palestijnse kunstenaars opzetten in een van de documenta stations in de Werner-Hilpert-Strasse in Kassel, samen met projecten uit Trinidad, Marokko en Vietnam. Blog posts, die ook gericht waren tegen de woordvoerder van Question of Funding Yazan Khalili persoonlijk, waren genoeg voor de Duitse pers, die altijd ontvankelijk is voor antisemitisme berichten, om de publieke aandacht te vestigen op de Palestijnse kunstenaar, architect en activist, wiens kamers uiteindelijk werden vernield dagen voor de opening van d15 26. Tien dagen voor de opening op 18 juni kopte de Nederlandse NRC: “Na beschuldigingen van antisemitisme bestrijdt Documenta vernielingen en bedreigingen”27 aan het adres van kunstenaars. Er werd al gespeculeerd dat de wereldtentoonstelling wel eens helemaal afgelast zou kunnen worden “vanwege antisemitisme” (als er geen pandemie zou uitbreken), nadat de usual suspects en hun lokale vertegenwoordigers zichzelf hadden opgepept voor de pers. Weltkunst liep al achter met haar uitnodiging aan haar lezers op 5 juli, want op de volgende werkdag, 20 juni, werd het officieel: “Het debat over antisemitische tendensen op de Documenta wordt opnieuw aangewakkerd door een kunstwerk.”28

Maar welk kunstwerk? Wie er niet in slaagde om in het weekend van de opening naar Kassel af te reizen, zal zich in de ogen hebben gewreven na de kleurrijke berichten die door alle media gingen toen ze ter plekke zelf een indruk probeerden te krijgen, want uitgerekend hier moest je de gastauteur van de Ruhrbarone, bekend om hun pro-zionistische laster, gelijk geven, want zoals je kon zien, zag je - niets:

“Iedereen heeft het over een schilderij dat niemand ziet, 'People's Justice' heet het. Op de Documenta, de tentoonstelling in Kassel met wereldwijde ambities, werd het drie dagen lang getoond, daarna werd het afgedekt en nu is het helemaal verdwenen. Claudia Roth, Staatsministerin in het Kanzleramt had hierop aangedrongen. Sindsdien praat iedereen over wat niemand ziet."29

Het werk kwam niet alleen op het laatste moment op tijd voor de opening; het werd ook bij de eerste gelegenheid weer verwijderd. Ondertussen werd van alle torens geblazen en werd er over niets anders gepraat dan over wat er te zien was gewéést als oplettende kijkers van het verborgen object niet éérst hadden ontdekt waar de antisemitismecommissarissen op uit waren, en daarom werd het toen zo snel uit het zicht verwijderd, zodat datgene waar iedereen het nu over had niet meer te zien was als onderdeel van het schilderij van 8 x 12 vierkante meter, dat was samengesteld uit verschillende delen op de manier van een drieluik:

Het motief van het linkerdeel van het karikaturale werk, ontworpen als een verborgen object, was Expansion of Multicultural Hegemonism. Het stond linksonder geschreven op de kap van een angstaanjagende schedel, wiens bloeddoorlopen gloeiende ogen naar een wild, martiaal tafereel staren. Linksboven troont Soeharto, de enige heerser van Indonesië van 1967 tot 1998, tegen de achtergrond van een metropool en industriële moloch, met aan zijn voeten een verwesterde zakenelite in pak. Begeleid door tanks, onder vliegende kernraketten, marcheren leger- en contraterrorismetroepen in gevechtstenue met helmen met daarop de afkortingen van verschillende geheime diensten: '007', 'KGB', 'ASIS' (?), 'Mossad', 'MI-5', over lijken. Een clowneske grappenmaker met spitse oren applaudisseert en zegt: 'Don't worry, be happy'. Een lijk wordt gezegend onder het dak van een moslimpaviljoen. Grafstenen op de achtergrond dragen inscripties uit door terreur getroffen Indonesische provincies zoals Oost-Timor30 of Papoea Barat. Deze kant wordt ook bevolkt door jongleurs en fantastische figuren uit een samenleving die zich overgeeft aan decadentie, maar ook door een paar zielige figuren. Een ejaculaat met de tekst 'Dood van het terrorisme' stroomt uit de penis van een militair die triomfantelijk zijn duim opsteekt. Op de achtergrond kijkt een bebrilde Mackie Messer-figuur met een sigaar tussen zijn haaientanden en een bolhoed met SS-runen, waaronder een kippah uitpuilt, naar de ietwat perverse gebeurtenissen.

De rechtervleugel, gewijd aan de Verzetscultuurbeweging, vormt daarentegen de formele en thematische tegenpool van een scène die rust en geborgenheid uitstraalt. De overheersende kleur van de idylle is groen, het tafereel is landelijk en de bevolking bestaat uit allerlei beroepen. In een ongerept landschap houden leden van verschillende culturen zich bezig met vreedzame bezigheden, zitten in groepen samen muziek te maken of te koken. Tuinen en velden worden bewerkt. In de linkerbovenhoek van dit rechterdeel verrijst een windturbine achter een dorp met gebedshuizen van verschillende denominaties. Je kunt de drukte van het dorp zien. Mensen fietsen of zitten bij de rivier, waarop zwanen drijven. Konijnen dartelen in het gras. Op de voorgrond beweegt de menigte zich in een demonstratie naar het midden van de foto. De vlag van de Verzetscultuurbeweging wappert boven de demonstratie. Een man draagt een bord met de tekst 'Dead you, tirani', een ander houdt een vogelverschrikker omhoog en protesteert tegen het agrochemische bedrijf Monsanto (onlangs overgenomen door het chemische bedrijf Bayer).

Een breed doek hangt van bovenaf tussen de twee zijden van het drieluik. Een volksgericht bestaande uit zeven mensen, vrouwen en mannen, oud en jong, zit hoog alsof ze op wolken zweven. Aan de ronde tafel, waarop een brandende schaal van rechtvaardigheid staat, wordt hevig gedebatteerd, terwijl onder het tafelblad, achter tralies, een bestiarium van krokodillen, apen, ratten, wolven, varkens en anderen vrezen voor hun lot. Onder hen, onder de wolken, geven zes galgen waaraan mensen hangen de straf aan die hen te wachten kan staan. Onder de galgen is het doek tot aan de onderrand grijs op grijs bedekt met taferelen die een angstaanjagend beeld schetsen van de hel die de veroordeelden bedreigt.

De afbeelding van een volksrechtbank - “aan het hoofd staan de rechters, links de vijanden van het volk. Onder hen ziet de kijker karikaturale figuren, die op hun beurt staan voor de westerse staten die het regime van Soeharto steunden."31 kreeg deze prominente plaats op de documenta tegenover het Fridericianum ‘om het publiek direct te confronteren met het thema van herstelbetalingen voor (neo-)kolonialisme en kapitalisme.’32

Het begrijpen van de motieven van Taring Padi's beeld, dat ongetwijfeld in politiek-propagandistische termen moet worden begrepen, vereist kennis van een ervaringsachtergrond die voor Europeanen en in dit geval Israëliërs ('Joden') lang niet zo gunstig is als wordt voorgesteld, vooral door die kringen in onze eigen samenleving die het kolonialisme als een afgesloten fase van de geschiedenis beschouwen en de systemisch-morele superioriteit van de westerse waardengemeenschap over de rest van de wereld als een gegeven.

Wie toevallig de milieustudie van ultraorthodoxe joden in de tv-serie Shtisel heeft gevolgd, waarin terloops een problematische verhouding tot het zionisme en de staat Israël wordt genoemd, zou de personificatie van Israël door een man met een hoed, kippah en tempelkrullen als een ongereflecteerd cliché moeten beschouwen. Deze karikatuur van een orthodox joods fenotype, dat ooit een vanzelfsprekend onderdeel van de Duitse cultuur was, door de nazi's werd weggevaagd en sindsdien geen voet aan de grond heeft gekregen in ons land, waardoor zijn beeltenis overkomt als een exotische karikatuur van zichzelf, zou het waard zijn geweest om over de boodschap van de foto te discussiëren en te debatteren. Het zou een eer zijn geweest als een internationale kunsttentoonstelling als de documenta zichzelf als forum had aangeboden.

Men had kunnen discussiëren over de publieke kritiek op de karikatuur, op de overdrijving, op de nu wijdverspreide verwarring en vermenging van figuratieve representatie en echte mensen. Men kan zich afvragen of kunstenaars zoals Georg Grosz binnenkort postuum aan een soortgelijke veroordeling zullen worden onderworpen, zoals momenteel het geval is wanneer literatuur onder de loep wordt genomen vanwege haar schijnbaar belastende taalgebruik. Het zou nuttig en zeker een aanwinst zijn geweest in verband met het verborgen voorwerp-plaatje als het, in plaats van het ronduit te verwerpen, door de makers was uitgelegd. De pastoor van de Christuskirche in Bochum daarentegen, die zich niet (of niet zozeer) stoorde aan de 'antisemitische' toespelingen, was minder behulpzaam dan de hele vorm, de godslasterlijke diefstal van “een triptiek, een Europees gevleugeld altaar waarop Bijbelse verhalen zijn afgebeeld”, waarin hij een ongepaste toespeling op de iconografie van het christendom zag en klaagde over een onrechtmatige toe-eigening van “cultureel gemeengoed van het Westen”33. Maar het zou net zo goed gezien kunnen worden als een commentaar op de “(zelf)verdediging van de westerse waardengemeenschap” in een land dat 400 jaar geleden door een Nederlandse handelsmaatschappij in beslag werd genomen en waar strikt genomen noch Duitsland noch de Verenigde Staten noch Israël iets te zoeken hebben.

De betrekkingen tussen Indonesië en Israël (beide werden op bijna hetzelfde moment onafhankelijk) zijn vanaf het begin gekenmerkt door het feit dat de bevolking van Indonesië voor het overgrote deel moslim is, de relatie van Israël met de Arabische wereld is vanaf het begin problematisch geweest en Israël is gezien als het koloniale project dat het sindsdien is gebleken te zijn. De ervaring van imperialistische buitenlandse overheersing bevestigde de banden van Indonesië met de Arabische wereld, waaraan de regering Soekarno gehecht was. Om dezelfde reden waren de pogingen van Israël om Indonesië voor zich te winnen mislukt, net als de pogingen van Indonesië om via geheime kanalen wapens van Israël te krijgen. Enerzijds wekten de kracht van de Communistische Partij en haar betrekkingen met de Communistische Partij in China het wantrouwen van de Verenigde Staten als Israëls beschermende mogendheid. Anderzijds vreesde Israël dat het zijn betrekkingen met landen in de regio in gevaar zou brengen als dergelijke leveringen aan het licht zouden komen. (In 1965 bleek dat Soekarno uiteindelijk niet de onzekere pro-communistische kandidaat was die de Amerikanen hem afschilderden en die meedogenloos oorlog voerde tegen het communisme in Zuidoost-Azië: Tegen de verwachting in koos Soekarno niet de kant van de linkse coupplegers, ook al dachten die dat dit zijn omverwerping zou voorkomen. In plaats daarvan gaf hij Soeharto de vrije hand in zijn moorddadige acties en werd vervolgens praktisch zelf door hem ten val gebracht).

Soeharto's machtsovername opende, zo niet officieel, dan toch in het geheim, mogelijkheden voor Israël die er onder Soekarno niet waren geweest. Snel en goed op de hoogte van Soeharto's wreedheden, zei minister van Buitenlandse Zaken Abba Eban (Israël's ambassadeur in de VS van 1950 tot 1959) achteraf in 1967: “We verwachtten een nieuw leiderschap. We waren in staat om praktische zaken te bespreken die een Israëlische vertegenwoordiging in Indonesië mogelijk zouden maken voor ontwikkeling en zakelijke ondernemingen. Het ging heen en weer en er waren ups en downs. Alles was erop gericht om Soekarno af te zetten."34 Zonder officiële betrekkingen leidde Soeharto's machtsovername tot heimelijke contacten op het gebied van defensie, veiligheid en inlichtingen tijdens zijn regime35. “Al in mei 1967 sloot een schijnfirma van de Mossad een contract met het Indonesische staatsbedrijf Perusahaan PP Berdikari. Naast fosfaten en pesticiden beloofden de Israëli's ook 'militaire uitrusting' en 'militaire uniformen' te leveren.” In hetzelfde jaar onderhandelden generaal Suhardiman en Yoga Sugama van de Indonesische staatsveiligheid over wapendeals in Jeruzalem. In oktober 1968 richtte de Mossad een joint venture op met een Indonesische partner in Hong Kong voor de handel in ruwe diamanten.36

Het feit dat het controversiële werk meer dan twintig jaar lang in Adelaide en daarna op andere internationale kunstevenementen werd getoond (zonder dat het vergelijkbare aandacht en opwinding genereerde onder de Joodse diaspora), geeft echter aan dat dit, net als alle soortgelijke 'schandalen', een nogal specifiek Duits probleem moet zijn, het uitvloeisel van een Duitse ziekte, wat ook blijkt uit het steeds toenemende aantal soortgelijke gevallen waar in het buitenland de wenkbrauwen over worden gefronst.

Bijna iedereen die op de documenta de ophanging van People's Justice bespreekt, ook zij die er geen regelrechte en exclusieve Jodenhaat in willen herkennen die neerkomt op een verlangen naar uitroeiing, spreken van een 'gerechtvaardigde beschuldiging van antisemitisme' en maken daarmee noodzakelijke verklaringen onnodig moeilijk voor zichzelf. Dirk Moses, die erop wijst dat het werk zijn oorsprong vindt in een cultuurpolitieke achtergrond van waaruit het twee decennia later naar Kassel werd overgebracht - je zou ook met enige recht kunnen zeggen: van het land van de slachtoffers naar een land van samenzweerders en gedogers van de massamoord op honderdduizenden - uit zijn verband gerukt, als een gekrompen hoofd uit een Zuidzeekolonie naar een Duits etnologisch museum, of als een deel van een gevleugeld altaar uit een barokke kerk naar een modern kunstmuseum in een stad.

XII. Documenta 15 of: Game Over?

Voetnoten

XII. Documenta 15
of: Game Over?